Grigore Rusu, un nume mare în teatrul basarabean, s-a născut la 9 aprilie 1936 în satul Mândâc, raionul Drochia, decedat la 85 de ani, pe 27 aprilie 2020.
Grigore Rusu a făcut parte din generația tinerilor basarabeni, care au luat parte la propășirea culturii teatrale naționale. Alături de nume cunoscute din domeniul teatral I. Ungureanu, S. I. Şcurea, I. Todorov, D. Caraciobanu, E. Malcoci, V. Izbeşciuc, E. Todoraşcu, V. Constantinov, A. Pogolşa, V. Grigoriev, D. Fusu, P. Iaţcovschi, I. Gore, N. Doni, N. Vodă-Mocreac, Grigore Rusu a făcut parte din grupul selectat de 20 de tineri ce-au constituit Studioul Naţional Moldovenesc al Şcolii Superioare de Teatru „Boris Şciukin” din Moscova, pe care a absolvit-o în 1960 (Școala vahtangovistă). I-a avut ca profesori pe Boris Zahava, regizor, actor și antrenor de actorie și Ana Orociko, care a fost și conducătorul artistic al cursului și era înzestrată cu aptitudini de manifestare în toate genurile teatrale.
Vom lăsa actorul să vorbească despre Teatrul „Luceafărul”, crearea acestuia, primele spectacole și primul turneu:
Pe peronul gării ferate din Chişinău ne-a întâlnit toată trupa Teatrului „Licurici” în frunte cu Ilinschi, regizorul-şef al teatrului, N. Aroneţkaia, un reprezentant de la Ministerul Culturii, L. Curuci şi actorul Teatrului muzical-dramatic Constantin Constantinov. Mai erau mulţi prieteni, ziarişti, fotoreporteri. După această întâlnire amicală, frumoasă şi caldă, ne-am urcat în autobuze şi am plecat la hotelul „Moldova”. Ne-am adunat cu toţii în sala pentru oaspeţi, aşteptând repartizarea prin camerele de hotel. insă foarte repede am descoperit că reprezentantul ministerului n-a rezervat din timp locuri pentru noi, crezând că totul se va rezolva de la sine. În timp ce reprezentantul ministerului, împreună cu administratorul hotelului, căutau o ieşire din acel impas, Constantin Constantinov ne-a servit cu câte un păhărel de vin.
Până la urmă, fetele au fost repartizate prin diferite camere, iar noi, bărbaţii, am înnoptat care pe la prieteni, care pe mese şi scaune. A doua zi am fost repartizaţi normal.
Când am ieşit din hotel, îndreptându-ne spre Teatrul rus „A. P. Cehov”, afară ne aşteptau corespondenţi de la ziare, fotoreporteri, scriitori şi mulţi tineri care vroiau, pur şi simplu, să facă cunoştinţă cu noi.
După ce ne-am familiarizat cu scena teatrului rus, pe data de 26 şi 27 iunie am jucat spectacolele noastre de diplomă „Flori de câmp” şi vodevilul „Costumul de nuntă”. Sala era arhiplină cu ziarişti, scriitori, reprezentanţi de la minister şi de la alte instituţii de conducere din Chişinău, spectatori simpli de diferite vârste. După spectacole, nimeni nu se grăbea acasă, ne aşteptau, vrând să mai schimbe o vorbă-două cu noi.
A doua zi Vasile Vasilache a publicat în „Moldova socialistă”: „Sunt douăzeci: Maria Balan, Vera Grigoriev, Nina Doni, Vladimir Zaiciuc, Valentina Izbeşciuc, Dumitru Caraciobanu, Vasile Constantin, Nina Mocreac, Ecaterina Malcoci, Anatol Pogolşa, Gheorghe Rotăraş, Anatol Rusu, Grigore Rusu, Eugenia Todoraşcu, Ilie Todorov, Ion Ungureanu, Dumitru Fusu, Ion Horea, Ion Şcurea, Pavel Iaţcovschi. Aceste nume le veţi citi în curând pe afişele noului teatru al tineretului, fondat zilele acestea la Chişinău.
Cu cinci ani în urmă, au dus cu dânşii spre inima ţării aroma de gutui a toamnelor din Moldova. Acolo, la nord, au imbălsămat-o în tăria răşinii de brad, veşnic verde şi semeţ. Pe atunci aveau în mâini o boccea, pe obraji — rumeneala merelor ţigance, în suflet — curcubeele nistrene de deasupra Mălăeştilor şi Grigoriopolului, clipocitul Prutului la Leova şi Vulcăneşti, ţipătul năgâţ-ului din stufăriile Dunării, oftatul de după furtună al codrilor de la Corneşti şi Teleneşti, gângaitul tălăncilor din părţile Căuşenilor şi Olăneştilor şi pâcla azurie a colinilor domoale de la Edineţ şi Mândâc…
La Moscova, acolo, din cărti şi de pe scenă, le-a fost dat să se pătrundă de sfâşietoarea tragedie a Andromahei şi a nesuferitului Tartiuf, şi de înălţătorul chip al lui Liubov Iarovaia. Acolo ca să le ţie de căpătâi, cât timp lumina rampei le va bate în faţă, — s-au luminat în Aristofan, Shakespeare, Brecht şi Maiakovski, în măiestria lui Şcepkin Stanislavski. Acolo făcut-au cunoştinţă cu indispensabila grimă şi cu fenomenala ei însuşire: de a metamorfoza…
Lucrul acesta l-a constatat și bătrânul ușier al teatrului rus A P. Cehov, care se destăinui alaltăseară: – Şi ce „băieți” s-au întors!
(…) Toţi cei 20 artişti, reîntorşi după anii de studii în capitala republicii noastre, vor forma temelia noului teatru al tânărului spectator. Fără îndoială, că pe artişti îi aşteptă perspective frumoase. Auditoriul de tineret şi de copii, de altfel, foarte numeros, visează demult la un teatru al său, cu un repertoriu interesant şi variat. Suntem convinşi, că acest colectiv interesant şi talentat, iubitor de muncă, va îndreptăţi speranţele spectatoru-lui, ale întregii opinii publice”.
După cum am văzut din cele spuse mai sus, nici scriitorul V. Vasilache, nici regizorul M. Suharev n-au evidenţiat nici un actor, deşi puteau s-o facă, că doar unii erau distribuiţi în roluri centrale, alţii în roluri episodice. Însă toţi au admirat echipa în ansamblu, colectivul monolit. Vorba A. Orociko: „Poţi să ai zece actori pentru rolul lui Hamlet, dar dacă n-ai nici unul pentru rolul groparului, nu poţi monta spectacolul „Hamlet”. Teatrul are nevoie de actori pentru toate rolurile: lirici, dramatici, comici. Actorul nu trebuie să fie cantonat într-un singur gen”.
În al doilea rând, toţi semnatarii vorbeau de crearea noului teatru, dar nimeni n-a pomenit cum se numeşte el. Din simplul motiv că teatrul nou-creat nu avea încă un nume al său, adică nu era încă botezat.
Tânărul colectiv a fost admirat şi apreciat nu numai de intelectualitatea din republică, ci şi de toţi demnitarii de la conducere, care, într-adevăr, vroiau să deschidă un teatru pentru tineret. Ni s-a pus la dispoziţie localul bibliotecii şcolii de partid, care avea şi o sală de şedinţe de aproximativ trei sute de locuri, de pe strada Fântânilor 7, actualmente Veronica Micle. S-a efectuat o reconstrucţie, în urma căreia s-au scos patru rânduri de scaune, construindu-se în locul lor o mică scenă. Tuturor tinerilor actori li s-a repartizat câte o garsonieră într-o clădire nou construită pe strada Tineretului.
Oricine dintre noi înţelege că „Luceafărul” înseamnă „Eminescu”. Când ne-am dus la CC, am fost întrebaţi ce înseamnă acest cuvânt. Le-am explicat că e vorba de o stea care apare la răsăritul soarelui — „utrenneia zvezda”. Demnitarilor le-a plăcut, dar ca să fie mai solid, au propus să numim teatrul „Luceafărul roşu”.
Referitor la denumirea teatrului erau mai multe variante. Având în vedere că noi toţi eram încă comsomolişti. Primul secretar al CC al comsomolului Gheorghe Lavranciuc a propus să ne numim Teatrul Comsomolului leninist, cei de la comitetul raional de partid (centru) spuneau că, dacă acest tânăr colectiv reflectează gândurile, ideile şi năzuinţele tineretului contemporan, teatrul ar trebui să se numească „Contemporanul”. Dar prin birourile Ministerului Culturii se măcina o altă făină. L-am întrebat pe Leonid Cemortan cum au ajuns la denumirea de „Luceafărul”.
— La început se aborda problema să fie numit Teatrul pentru tineret şi copii „Minai Eminescu”. Dar până atunci învăţătorii de la şcoala numărul unu din Chişinău au venit la Minister cu propunerea să li se dea numirea de M. Eminescu. Nu numai că li s-a refuzat, dar li s-a dat numirea de „Grigorii Kotovski”. Despre lucrul acesta m-a informat A. Corobceanu şi, atunci când au venit la mine Leonid Mursa şi Ion Ungureanu să pregătim documentele, eu le-am explicat cum stau lucrurile. Din vorbă vorbă, am ajuns la numirea de „Luceafărul”. Oricine dintre noi înţelege că „Luceafărul” înseamnă „Eminescu”. Când ne-am dus la CC, am fost întrebaţi ce înseamnă acest cuvânt. Le-am explicat că e vorba de o stea care apare la răsăritul soarelui — „utrenneia zvezda”. Demnitarilor le-a plăcut, dar ca să fie mai solid, au propus să numim teatrul „Luceafărul roşu”.
Venind la A. Corobceanu, care trebuia să pregătească proiectul hotărârii Guvernului, dumnealui a omis cuvântul „roşu”. Hotărârea Guvernului suna în felul următor: „Teatrul republican pentru tineret şi copii „Luceafărul”. Iată prin această acoperire de „Utrenneia zvezda”, fie şi unic şmecheră, dar am dobândit numirea de „Luceafărul”.
L-am întrebat pe L. Cemortan a cui a fost ideea de a numi teatrul Luceafărul, a lui Mursa, Ungureanu sau a d-lui. „Nu mai ţin minte, — mi-a răspuns, — dar parcă mai are însemnătate principalul e că am reuşit”.
Ce-i drept, numele de „Luceafărul” a început să fie folosit până la banalitate. Au apărut ţigarete „Luceafărul”, coniac „Luceafărul”, cafenele „Luceafărul”, ba şi câteva colhozuri ,,Luceafărul roşu”.
După o mică vacanţă, am plecat într-un turneu prin raioanele şi satele republicii. Am luat cu noi spectacolul „Flori de camp”, ce urma să-1 jucăm pe scenele cluburilor, caselor de cultură şi un concert din care făceau parte o suită de dansuri ţigăneşti, trei dansuri ruseşti, câteva scene din diferite spectacole, recitaluri, cântece.
Primul spectacol l-am prezentat la Olăneşti, centrul raional, un sat mare de pe malul Nistrului, care avea şi un club ce semăna mai mult cu un sarai lung, fără acustică, cu o mică scenă, în care puteai să intri numai din sală. Era o zi frumoasă de duminică, lume multă şi curioasă s-o vadă pe Nina Doni născută în acel sat.
După evoluarea noastră la Moscova, în Chişinău, cu sălile pline de spectatori, care urmăreau cu răsuflarea întretăiată desfăşurarea spectacolului, spectatorii din Olăneşti erau gălăgioşi, vorbeau în timpul acţiunii scenice, mâncau răsărită, comentau, aruncau replici din sală.
Sala râdea. Zaiciuc şi Rotăraş, care se aflau în scenă, au încremenit de groază, apoi au început şi ei să râdă. Era un râs molipsitor, râdea sala, râdeau actorii, râdeau cu toţii. Până la urmă, s-a tras cortina şi numai după câteva minute am reuşit să continuăm spectacolul.
O situaţie neordinară a apărut spre sfârşitul spectacolului, în penultima scenă, când feciorul directorului şcolii, pe care îl interpreta V. Zaiciuc, abandonându-şi doctorantura, unde îl „băgase” cu sila tatăl său, îşi spunea dureros păsul: „Trecând prin oraş, vedeam cum muncitorii priveau pereţii caselor ridicate şi se mândreau că rămâne ceva bun în urma lor, de la gară am venit pe jos şi vedeam cum ţăranii priveau semănăturile se bucurau că rămâne ceva bun şi frumos în urma lor, dar ce rămâne în urma mea?”. „O sulă”, i-a replicat un ţăran din sală. A fost un mare „şoc” pentru noi. Nici prin cap nu putea să ne treacă că s-ar putea întâmpla aşa ceva în timpul spectacolului. Sala râdea. Zaiciuc şi Rotăraş, care se aflau în scenă, au încremenit de groază, apoi au început şi ei să râdă. Era un râs molipsitor, râdea sala, râdeau actorii, râdeau cu toţii. Până la urmă, s-a tras cortina şi numai după câteva minute am reuşit să continuăm spectacolul.
Un alt caz şi mai straniu, aşa ni se părea nouă, s-a intâmplat într-un sat, unde preşedintele colhozului era un ţigan foarte gospodăros. Colhozul era milionar. Pe la o jumătate de spectacol, tovarăşul preşedinte s-a ridicat de pe scaun, s-a urcat în scenă şi cu un zâmbet până la urechi ne-a spus: „Măi băieţi, ia terminaţi cu spectacolul acesta, nu vă faceţi prob-leme, am să vă plătesc destul şi îndesat, dar am auzit că aveţi nişte dansuri din folclorul ţigănesc, vă rog să ni le prezentaţi şi nouă”. Doamne, s-o fi văzut pe N. Aroneţkaia cum îl ruga cu lacrimi în ochi să ne permită să jucăm spectacolul până la capăt. I. Ungureanu a găsit un compromis. „Jucăm spectacolul până la sfârşit apoi, gratuit, vă prezentăm concertul”. Preşedintele, când a văzut că insistăm atât de mult, s-a lăsat păgubaş. Sala tăcea. Se vede că aşa erau educaţi, cum va hotărî tovarăşul preşedinte, aşa va fi.
După spectacol repede ne-am schimbat hainele şi i-am îndeplinit dorinţa tovarăşului preşedinte. El radia de fericire, apoi ne-a invitat la cafeneaua colhozului, unde ne aştepta o masă dumnezeiască. Pe parcurs ne-a întrebat ce salarii avem şi, când a auzit, ne-a propus să ne transferăm la dânsul cu salarii de două mii de ruble lunar (în anii `60 în majoritatea colhozurilor erau renumite ansamblurile de dans, orchestrele de muzică populară, de estradă, fanfare şi teatrele populare). Mai târziu, multe din aceste cazuri, care la început ni se păreau stranii, iar mai târziu — hazlii, le selectam şi în 1979, la propunerea lui Petru Cărare, am deschis o rubrică ce se numea „Da-le teatrului” la săptămânalul „Literatura şi arta”.
Deşi ţineam bine minte cuvintele A. Orociko: „Vă duceţi să desţeleniţi nişte plaiuri, să răspândiţi, ca nişte misionari, cele mai frumoase şi nobile gânduri şi idei, să popularizaţi arta şi cultura în rândul maselor largi ale spectatorilor puţin iniţiaţi”, totuşi condiţiile grele de activitate pe mulţi iau pus pe gânduri. Unii au început chiar să dea bir cu fugiţii. (…)
După turneul din toamna anului 1960, care a fost destul de lung şi anevoios, doar într-o lună şi jumătate am prezentat peste 70 de spectacole şi concerte, majoritatea cărora au fost jucate pe stadioane, unde platourile scenelor ne serveau patru maşini cu bordurile lăsate în jos. Multe spectacole şi concerte se jucau ziua sub arşiţa soarelui, iar seara în bătaia vânturilor şi sub ploi. Drumurile erau desfundate, foarte des, după spectacol, întorcându-ne la hotel, pe la mijlocul nopţii, eram nevoiţi să ieşim din autobuz şi să-l împingem ca să ne deplasăm. Deşi ţineam bine minte cuvintele A. Orociko: „Vă duceţi să desţeleniţi nişte plaiuri, să răspândiţi, ca nişte misionari, cele mai frumoase şi nobile gânduri şi idei, să popularizaţi arta şi cultura în rândul maselor largi ale spectatorilor puţin iniţiaţi”, totuşi condiţiile grele de activitate pe mulţi iau pus pe gânduri. Unii au început chiar să dea bir cu fugiţii. (…)
Venind la Chişinău după primul nostru turneu prin sate şi raioane, destul de lung şi anevoios, trebuia să ne pregătim pentru deschiderea primei noastre stagiuni la staţionar. Lucrările de reconstrucţie a teatrului erau încă în toi. Am hotărât să dăm o mână de ajutor. Noi, bărbaţii, căram cu găleţile apă, iar tinerele artiste, ridicându-şi poalele în brâu, spălau podelele. La 23 octombrie 1960, pentru prima oară, s-a deschis cortina Teatrului republican pentru tineret şi copii „Luceafărul” cu spectacolul „Flori de câmp” de C. Condrea.
După spectacol, în foaierul teatrului, am avut o întâlnire improvizată cu intelectualii Chişinăului. Au fost prezenţi Petru Cărare, secretarul literar al teatrului, Glebus Sainciuc, Igor Vieru, Filimon Hămuraru, Aureliu David, Mihai Grecu, Valentina Rusu-Ciobanu, Aureliu Busuioc, Andrei Strâmbeanu, ziarişti şi mulţi prieteni şi cunoscuţi.
Unul din primele spectacole, pe care l-a montat N. Aroneţkaia, în calitate de regizor-şef al teatrului „Luceafărul”, a fost „Hai să-ţi ghicesc”, o comedie-vodevil simplă şi poate puţin banală, din punctul de vedere al zilelor noastre, care aborda nişte probleme condamnate pe timpurile acelea, vrăjitoria, descântecele, medicina populară şi alte vicii. Deşi noi spuneam că e prea simplistă, N. Aroneţkaia, care se con-sidera o bună cunoscătoare a nivelului psihologic şi cultural al ţăranului de la sate, ne convingea că spectatorului de la ţară, după o zi de muncă istovitoare pe câmp în arşiţa soare-lui, trebuie să-i prezentăm un spectacol care să-1 facă să mai râdă, să mai uite de grijile sale, să se distreze, că problemele serioase ori îl vor plictisi, ori nu le va înţelege. Argumentele acestea nu prea ne convingeau. Doar noi am fost educaţi că teatrul trebuie să fie o tribună, de la care se puteau rosti nişte adevăruri, care să-i pună pe gânduri pe spectatori, să-i facă să cugete asupra unor probleme, să înţeleagă că teatrul nu este un local de distracţii, ci un izvor de înţelepciune.
Însă toate argumentele noastre nu aveau nici o rezonanţă. În toate timpurile, actorul a fost şi mai este dependent de regizor.
Piesa „Hai să-ţi ghicesc” a fost tradusă într-o limbă „de lemn”, cu fraze lungi şi întortocheate, greu de pronunţat. Atunci, la propunerea lui I. Ungureanu, am făcut noi o traducere în comun. Deşi piesa era naivă după conţinut, avea multe situaţii interesante, care ne permiteau să improvizăm. Lucram cu mult entuziasm şi, până la urmă, a ieşit un spectacol cu multe scene de concert. (…)
Răsfoind notiţele mele făcute în anii de studenţie, încep să meditez asupra unor adevăruri expuse de către profesorii noştri. Adevărurile sunt multe, dar toate relative. Un adevăr absolut nici nu există. Adevărul vieţii cotidiene se deosebeşte de adevărul artei din scenă. Noţiunea de adevăr scenic (artistic) are mai multe faţete. Chiar şi naturalismul (cea mai joasă treaptă) poate fi un adevăr. Adevărul scenic este ceea ce se intâmplă acum, aici şi, dacă spectatorul râde, plânge, aplaudă — înseamnă că a apărut un adevăr artistic, iar dacă spectatorul trece pe alături, fără să ne ia în seamă, înseamnă că n-am reuşit să reflectăm adevărul vieţii. Corectitudinea ne impune pe noi, actorii, să găsim adevărul. Dar cum să-l găsim? Noi putem nu-mai aborda problema adevărului şi, dacă reuşim să armonizăm ceea ce facem în scenă cu ceea ce se întâmplă în viaţă, în societate, ne apropiem de adevărul istoric şi artistic.
Teatrul „Luceafărul” a trecut printr-un concurs de împrejurări. Revista „Teatr” nr. 3 din 1982, constata că în a doua jumătate a secolului trecut s-au format trei teatre de anvergură unională: Teatrul „Sovremennik”, Teatrul de la Taganka şi „Luceafărul” de la Chişinău. Şi totul a început de la Ana Orociko, profesoara care a ştiut să selecteze o echipă de actori, care puteau să deţină roluri de primadonă, prim-amorez, eroi sociali, eroi de caracter etc. Cu acea trupă putei să montezi toate genurile dramatice, mai ales că trupa de actori trecuse o şcoală bună cu pedagogi excelenţi și regizori îndrăzneţi, promovând cele mai arzătoare probleme într-o formă expresivă.
La crearea unui spectacol contribuie mai mulţi factori extrem de importanţi. Dar în timpul reprezentaţiei toiți ceilalţi creatori — autorul, regizorul, pictorul — scenograf, compozitorul, costumierii, maestrul de balet — rămân după culise. Unicul care continuă procesul de creaţie în faţa spec tatorilor este actorul. El este dator să ducă mai departe viaţa personajului în spectacol pentru ca toate semnificaţiile pe care le-au investit ceilalţi creatori să ajungă la spectator. Actorul nutreşte un mare respect faţă de public, iar munca sa capătă o formă finită numai în rezultatul confruntării sale cu publicul. Actorul contemporan nu poate să se limiteze numai la înfăţişarea virtuţilor sale native, ci să convingă spectatorul atât prin „jocul” măiestrit, cât prin participarea afectivă la fenomenul pe care înfăţişează, la viaţa pe care încearcă s-o interpreteze şi s-o apropie de spectator.
Într-o emisiune televizată, actorul Teatrului de la Taganka, Hmelniţki spunea că Ministerul Culturii din Rusia emisese o decizie prin care trebuia să se închidă teatrul. Şi atunci V. Zolotuhin i-a sunat Galinei Brejnev, aia, la rândul ei, l-a informat pe „tăticu”, care le-a spus celor mai mici să lase teatrul în pace și totul a revenit la normal.
Actorul trebuie să mai aibă şi o mare responsabilitate faţă de moralitate, de conduita sa în societate, de concepţiile și de deciziile sale. Din discuţiile mele cu mai mulţi oameni care au ocupat posturi înalte în perioada puterii sovietice am conchis că nu întotdeauna demnitarii de „sus” ne interziceau montarea unor sau altor spectacole. În interiorul teatrului era consiliul artistic, organizaţia primară de partid, comitetul sindical, din care făceau parte oameni talentaţi, dar care erau precauţi ţineau foarte mult la reputaţia și onoarea lor adesea se întrebau — ce-o să zică şefii de „sus” şi, ca să nu aibă probleme, se „asigurau”, evitau complicaţiile.
Într-o emisiune televizată, actorul Teatrului de la Taganka, Hmelniţki spunea că Ministerul Culturii din Rusia emisese o decizie prin care trebuia să se închidă teatrul. Şi atunci V. Zolotuhin i-a sunat Galinei Brejnev, aia, la rândul ei, l-a informat pe „tăticu”, care le-a spus celor mai mici să lase teatrul în pace și totul a revenit la normal. Un alt caz, povestea Hmelnițki: lui I. Liubimov nu i se permitea să plece peste hotare. Atunci V. Vîsoţki i-a sunat lui I. Andropov (şeful KGB-ului), care i-a răspuns să nu-şi facă probleme şi I. Liubimov a plecat în America să monteze spectacole. Deci vorba vechiului proverb: „Până la Dumnezeu te mănâncă sfinţii”.
Actoria, ne mai spuneau profesorii noştri, e o profesie specială. Ea se desfăşoară în public şi se vede ca în palmă. Scena pentru actor e o oază de inspiraţie, o plăcere de a comunica şi de a fi împreună cu oamenii. Actorul e un misionar, care propagă cele mai nobile idei şi gânduri. Un spectacol nu e nevoie să placă la toată lumea şi nici nu trebuie, pentru că în sală sunt spectatori de diferite niveluri de cultură. Spectacolul are nevoie de adversari. Însă nu trebuie să fie dezgustător, ci să fie o invitaţie, o chemare spre ceva înălţător. Actorul trebuie să preţuiască valorile. În anii şaizeci ai secolului trecut dominau mai multe concepţii, viziuni şi păreri, dar luceferiştii încercau să regăsească pulsul vieţii — un puls receptiv şi reactualizat.
Sursa: Rusu, Grigore, Evocări / Grigore Rusu. – Chișinău : [S. n.], 2010. – 236 p.
Chișinău, orașul meu 